Zakładasz własne studio i chcesz wiedzieć od czego zależeć będzie brzmienie pierwszych produkcji? Masz kapelę rockową, ale znudziły już ci się oklepane gitarowe riffy? O tym, jak z gitarowej kapeli przeistoczyć się w zespół samodzielnie produkujący nowoczesne brzmieniowo płyty i o tym, co pchnęło muzyków ku pracy za pulpitem mikserskim.
"Mamy coś wyjątkowego, niepowtarzalnego i dosyć mocy, żeby kopnąć ten sztywny, zblazowany i martwy rynek muzyczny w najczulsze miejsce. To jest właśnie ten czas." To są Glaca Twoje słowa, znalazłem je na Waszej stronie internetowej - dotyczą one ostatniej płyty?
Glaca: To dotyczy ładunku emocjonalnego jaki w materiał włożyliśmy, dotyczy wielkiego zrozumienia dla fanów, świadomości położenia w jakim się oni znajdują. Na pewno ważne jest też nasze artystyczne i przekazowe utożsamienie się z tymi ludźmi, którzy czują się oszukiwani, okłamywani i manipulowani, którzy w obliczu systemu są bez twarzy, bez głosu, odrzuceni, bezradni, zauważani tylko w momencie walki o ich głosy podczas wyborów. To, co wydawało się pięknym snem podczas przejścia w nowy system w Polsce, okazało się po prostu wejściem w inne złodziejskie realia; to samo obserwujemy zresztą i na rynku muzycznym...
Do tego właśnie chciałem nawiązać, bo słychać że chodzi na tej płycie o krytykę społeczną i polityczną, myślę jednak że chodzi też o krytykę muzyczną. Wydaje się, iż chcecie tym albumem wyrwać się poza to, co robiliście dotychczas, kontestując przy okazji resztę polskiej sceny.
Glaca: Czujemy się od lat bardzo samotni jeśli chodzi o dążenie do jakości, do poziomu, samotni w poświęceniu się sztuce, muzyce, brzmieniu. Wiemy, że nasz kraj nie jest miejscem gdzie kwitnie show-business, praktycznie nie ma tu producentów i realizatorów z prawdziwego zdarzenia. Robienie płyt na najwyższym poziomie jest trudne, ale nie niemożliwe, jeśli się gra ileś tam lat i wytrwale pracuje.
Rozmowy muzyków i ludzi z wytwórni powinny dotyczyć tego, jak zwyżkować, tak żeby zasłużyć na pieniądze jakie widz wydaje na płytę czy koncert, żeby w żadnym wypadku nie oszukiwać. Okazuje się jednak, że tutaj oszukuje się na wszystkim na czym można. Gdyby managerowie z wytwórni mogli wypuszczać z komputera gotowe piosenki, przyciskając tylko przycisk pop, rock czy techno, robiliby to.
Orwellowski to pomysł, pamiętamy z "1984" maszynę piszącą taśmowo pornograficzne powieści dla otumaniania ludu...
Glaca: Dokładnie tym stała się Polska. Są takie przyciski, które obsługują znani spece od pisania melodii, którzy grają przy okazji w zespołach ukrywając się pod pseudonimami. Ten mechanizm działa niezależnie, czy kreuje się gwiazdy z "Idola", czy innych artystów, na których chce się zarobić. Brakuje w środowisku dyskusji jak zmienić tę sytuację, a słuchacz, wbrew temu co polski show-business sądzi, nie jest ani głuchy, ani ślepy, ani nieświadomy.
Ale o czym byście zrobili płytę, gdyby było fajnie: pieniądze na produkcje jak w Stanach, najlepsi realizatorzy, rynek, który mógłby muzykę skonsumować?
Glaca: Kto wie, jest dużo tematów na jakie można wypowiadać się w muzyce. Prawdziwość tego albumu tkwi w tym, że my jesteśmy również po stronie "ludzi cienia", nie czujemy się częścią polskiego show-businessu. Jest absolutnie niewielkie grono muzyków, z którymi mamy jakiekolwiek powinowactwo, wspólne tematy i jakiekolwiek relacje. Mamy za to wyjątkowy, unikalny kontakt z naszymi słuchaczami. To się wyrwało show-businessowi, oni nie sądzili, że uda się to nam mimo zmiany stylistyki. Ta zmiana była zresztą bardzo świadoma, chcieliśmy, żeby tym razem słowa trafiły z mocą z jaką wcześniej nie trafiały, żeby odrzeć techniki wokalne z krzyku ku takiej interpretacji, jaka pozwala zrozumieć to, co chcemy przekazać. Pod tym kątem skomponowaliśmy, zaaranżowaliśmy i wyprodukowaliśmy "Czas Ludzi Cienia". Była to bardzo świadoma decyzja, której konsekwencje zajęły nam trzy lata.
Trzy lata pracy na albumem. Czym było to spowodowane? Przecież trzy lata na jedną płytę to kawał czasu?
Glaca: Pierwszy rok przeznaczyliśmy tylko na pracę koncepcyjną, byliśmy właściwie pozamykani w studiu - ja i Magic.
Jak pamiętamy zostaliście w pewnym momencie sami z dawnego składu Sweet Noise.
Glaca: Tak, chcieliśmy w końcu grać sami, byliśmy zresztą bez wielkich szans i chęci pozyskiwania nowych muzyków, mieliśmy wiele przejść w tej materii. Tak wielu ludzi grało z nami i nie wychodziło, bo nie chcieli pracować na poziom do jakiego dążyliśmy, nie mieli tyle siły i po prostu odpadali. Po pierwszych próbach grania z maszyną zrodziła się koncepcja stworzenia całej warstwy rytmicznej nowych kompozycji samemu, pracując z komputerem.
Na szczęście zbiegło się to z rewolucją technologiczną - w przypadku zastosowania komputerów w audio - olbrzymią. Skąd jednak u Was wiedza niezbędna do pracy z komputerem?
Glaca: Każdy chłonął wiedzę po swojemu, to były książki, słuchanie nowoczesnej muzyki. Wcześniej nie mieliśmy doświadczenia w pracy nagraniowej z komputerem, zawsze za systemy nagraniowe i za sample odpowiedzialny był inżynier dźwięku.
Na początku mieliśmy Yamahę 01V, peceta z kartą PRODIF Plus, z której wykorzystywaliśmy tylko wejście cyfrowe. Badaliśmy jeszcze rynek - co kupić, co będzie dla nas dobre. Odbyliśmy dziesiątki rozmów, czytaliśmy masę prasy specjalistycznej. Przy okazji okazało się, że rynek "fachowców" okazuje się niekompetentny, dysponuje wiedzą bardzo powierzchowną. Przykładem jest jeden z wiodących kompozytorów muzyki elektronicznej w Polsce, który zapytany o złożone funkcje samplera czy programu sekwencerowego okazywał się tych rzeczy po prostu nie wiedzieć. Nie mieściło się to nam w głowach, ale dzięki temu sami zaczęliśmy czytać instrukcje, ciężko pracować. Wyszło przy tym, że łatwy w obsłudze i skuteczny jest Logic Audio; i że ma dobrze rozbudowane MIDI - na którym zależało nam bardzo, bo wiedzieliśmy że niedługo kupimy syntezatory oraz sampler sprzętowy.
Do peceta i miksera kupiliśmy mikrofon Rřde NT1 oraz TL Audio 5051 z serii Ivory. Postawiliśmy na dobry kompresor, dobry tor audio. Chcieliśmy początkowo stworzyć tylko demo, potem zaś wejść do studia i nagrać wszystko "normalnie", bo droga, od chwili kiedy człowiek siada do komputera i nic nie umie poza wciskaniem Enter do wizji płyty na światowym poziomie jest daleka. Wydawało się wtedy, że ponad nasze siły.
Ale nagle okazuje się, że jak się już trochę zgłębi technologię, można uzyskać ciekawe efekty.
Glaca: Okazuje się to nie takie trudne, jednak wymaga ogromnego samozaparcia i cierpliwości. Następnym zakupem był syntezator (Access - przyp. red.) Virus B - i to on zrewolucjonizował kwestie brzmieniowe, wiele rzeczy zaczęliśmy robić zupełnie inaczej.
Skąd ten wybór?
Glaca: Chcieliśmy czegoś co byłoby agresywne, co ma duże możliwości modulacji brzmienia. Wypróbowałem go na kilku targach i pokazach, i zauroczył mnie. Wcześniej chcieliśmy sięgnąć po syntezatory angielskie, mieliśmy kontakt z Novation, jednak na tym etapie chcieliśmy rzeczy znacznie twardszej. Wiedzieliśmy, że partie syntezatora powinny zastąpić wiele partii gitarowych i stąd ten wybór. Wcześniej Magic kupił sprzęt gitarowy, który pozwolił nam kreować zupełnie inne brzmienia gitary. Był to cyfrowy wzmacniacz Johnson z symulatorem pieców i efektami. Na jego bazie zaczęliśmy poszukiwania niecodziennych, eksperymentalnych brzmień. Pasowały one do koncepcji tworzenia bitów z próbek, robiliśmy brzmienia składając kilka różnych dźwięków w Logic Audio.
Wbijaliście bity osobno po ścieżce "z ręki" i później kwantyzowaliście je? Używaliście innych programów poza Logic Audio?
Glaca: Dokładnie tak. Tym sposobem i na takim sprzęcie zamknęliśmy demo. Programy? Poza sekwencerem był to WaveLab, SoundForge, pluginy... Tworząc demo zakładaliśmy, że uda nam się zdobyć pieniądze na rzeczy z "wyższej półki", aby uzyskać profesjonalne brzmienie.
Magic: Rewolucją była dla nas decyzja o robieniu bitów w komputerze. Początkowo były to próby wyciągania loopów z płyt, z loopów wycinaliśmy werbel, stopę. Gdzieś się trafiła płyta Peter Erskin Living Drums, z której korzysta wielu ludzi. Brakowało w takiej perkusji mocy, więc szukaliśmy dalej. Przerabialiśmy blachy, żeby były mocniejsze. Długo trwało zanim nauczyliśmy się dobrze to robić. Chcieliśmy uzyskać nietypowe, inne brzmienia bębnów - niesamowitych i nowoczesnych. Dążyliśmy do oryginalności. Nie chcieliśmy korzystać z żadnych gotowców i dlatego często kilkakrotnie wracaliśmy do bębnów w tej samej piosence. Wymyśliliśmy też patent jak uzyskać brzmienie blach ostre, ale przy tym bardziej naturalne. Postanowiliśmy nagrać blachy na żywo, ale nieco inaczej niż zwykle się to robi. Bębniarz dograł blachy do bitów, przy czym markował uderzenia w stopę i werbel. Co więcej, markował też uderzenia w inne blachy. W ten sposób wszystkie blachy nagrane są czysto na własne ślady. Nie ma żadnych przesłuchów, mimo że perkusista gra bardzo mocno. Mamy selekcję i pełną kontrolę. Generalnie zależało nam, żeby mieć do dyspozycji dużo tracków i możliwość panowania nad każdym detalem nagrania do ostatniej chwili. Żeby nie trzeba było iść na kompromis, kombinować.
No to mamy mały problem sprzętowy. Rzadko które studio w naszym kraju może podołać takim wymaganiom, chyba że w grę wchodzą duże pieniądze.
Glaca: W chwili kiedy zamknęliśmy demo i udaliśmy się z demówką do Universalu okazało się, że rozmawiamy tam z dyletantami, ludźmi pogrążonymi w totalnej niewiedzy. Demo było dla nich w zasadzie gotową płytą, nie wiedzieli co chcemy tam jeszcze zmienić. Nas zaś czekał olbrzymi progres, chcieliśmy przecież rozwinąć materiał do stanu w jakim "Czas Ludzi Cienia" jest teraz. To był początek konfliktu. Firma nie podzielała naszych poglądów. Twierdzono, że chcemy jakości dla samej jakości. Nie rozumieli całego potężnego zamysłu tej płyty; tego, ile czasu zajęło nam wymyślanie brzmienia. Brzmienie jest nowe, czytelny wokal, gitara mocna ale z tyłu, elektronika jest tutaj organiczną, harmoniczną podstawą, postawiona jest z przodu... mocny bit dający groove...
Brzmi to z pewnością inaczej niż Wasze wcześniejsze płyty, gdzie perkusja była schowana za gitarami. Zresztą ogólnie polskie produkcje metalowe charakteryzują się nie najmocniejszą perkusją...
Glaca: Przede wszystkim w Polsce trudno jest dobrze nagrać bębny, zetknęliśmy się z tym problemem wielokrotnie. Na albumie "Koniec wieku" udało nam się w końcu nagrać je na wysokim poziomie, jednak fascynacja pulsem jaki daje bit w hip-hopie skierowała nas ku oparciu mocnej, w genezie swojej gitarowej muzyki, na komputerowo produkowanym bicie. Rozmowa z pierwszym realizatorem, który miał się zająć produkcją uświadomiła nam, że on nie wie jak to można zrobić i jak wszystko ogarnąć. Musieliśmy się rozstać - zabrał ze studia swoje cenne kompresory i powiedział, że on się z tego wypisuje. Już wtedy mieliśmy upatrzone Studio Kokszoman w Warszawie, gdzie chcieliśmy rejestrować ścieżki, poprawiać bity, basy.
Magic: Wypracowane na demo brzmienia satysfakcjonowały nas, natomiast technika ich nagrywania - z powodu ograniczeń sprzętowych - nas nie zadowalała. Brzmienia, które mieliśmy zapisane w maszynach chcieliśmy wgrać na nowo przez lepszy sprzęt, aby zyskać radykalnie na jakości. Ze studia Kokszoman też musieliśmy wyjechać, bo produkcja okazała się za duża, moc komputera i możliwości reszty sprzętu nas ograniczały. Faktem jest, że wgraliśmy tam sporo dobrze brzmiących dźwięków. Przysłuchaliśmy się też ścieżkom na dobrych odsłuchach - Dynaudio 50. Pracowaliśmy na nich bez subwoofera, instynktownie ustawiając proporcje, słuchając basu w różnych miejscach pomieszczenia.
Glaca: Postanowiliśmy więc zmienić studio i pracować na odsłuchach Yamaha NS10, aby odrzeć materiał z przebarwień, usłyszeć realny, czysty dźwięk. Szukaliśmy też dużych odsłuchów, które miały powiedzieć nam gdzie jest bas i jaka jest stopa.
Czy używaliście także słuchawek?
Glaca: Tak, często; głównie przy bębnach i syntezatorach. Były to Beyerdynamic 770 Pro oraz Sennheiser 600D. Zwłaszcza te ostatnie mówią ewidentnie prawdę o nagraniu. W pogoni za jakością zastąpiliśmy procesory serii Ivory sprzętem Classic C1 (TL Audio - przyp. red.). Kupiliśmy też przetwornik Audio Denmark oraz drogi i strasznie trudny do okiełznania procesor Eventide. Ten efekt ma możliwości rzucające na kolana, ale używaliśmy go w bardzo "punkowy" sposób... Zaopatrzyliśmy się też w Novation Supernova, żeby uzyskać lepsze basy. Pomysł linii basowej zasadzał się na ciężkich, grubych, stabilnych basach syntetycznych podbarwionych żywym basem.
Czy to znaczy, że ścieżka syntezatorowa i basista grają unisono?
Glaca: Tak. Syntetyczny bas, który utrzyma cały miks, był dla nas najważniejszy. Miał być stabilny, pewny i mocny, do wykorzystania także na koncertach. Dzięki temu nasze granie live ma "cios", nie ma przy tym przypadkowości brzmieniowej, bas-palec-realizator itp. Bębny postanowiliśmy obrabiać w samplerze, więc kupiliśmy Akai S-5000. Z takim sprzętem wyjechaliśmy do Łodzi do studia Michała Wiśniewskiego i zamknęliśmy się tam na ponad miesiąc, zaopatrzeni w mikrofon wokalowy Groove Tubes - pożyczony dzięki uprzejmości Urszuli. Do eliminacji niepożądanych częstotliwości mieliśmy EQ-2 firmy TL Audio, do modulacji Warp Analog Filter. Wspomnieć tu trzeba ciepło współpracę z firmą Audio Tech, która pożyczała nam wiele sprzętu.
Magic: Nie zmienialiśmy w Łodzi struktury piosenek, chociaż kilka kwestii wynikło w praniu. Nowy sprzęt, nowe brzmienia natchnęły nas do nowych rozwiązań. Czas spędzony w studiu w Łodzi dał szczyptę superszlifu, wygładzania.
Co było sprzętowym sercem tego studia?
Magic: Procesory Focusrite, duża konsoleta, Pro Tools - ale korzystaliśmy na nim z sekwencera Logic.
Kto był waszym inżynierem dźwięku w tym okresie?
Glaca: Przy całej niemalże produkcji: bębnach, wokalach, syntezatorach, nie było z nami żadnego realizatora dźwięku. Wszystko zrobiliśmy sami - intuicyjnie i wykonując dziesiątki telefonów do Adama Toczko, który mocno nam pomagał, mówił co robimy źle i co wyciąć z częstotliwości, żeby instrument zabrzmiał dobrze. Poza tym przyjeżdżali ludzie, aby ratować system, który często padał. Sami zresztą powoli przeistoczyliśmy się z muzyków w pół-informatyków grzebiących w plikach. Płaciliśmy za to przemęczeniem psychicznym, ale dawało to coraz lepsze efekty. Zaglądający do nas do studia ludzie byli oszołomieni, jak wszystko pracuje. Chcieliśmy też sami nagrywać gitary, ale murem nie do przebicia okazał się brak dobrego akustycznie pomieszczenia, mikrofonów i człowieka, który potrafi to dobrze ogarnąć.
Magic: Zrobiliśmy kilka prób w dwóch pomieszczeniach. Wymyśliłem przy tym patent polegający na tym, że nie będę nagrywać kilkakrotnie tej samej partii, a zamiast tego zdubluję tracki puszczając kilka sygnałów przez różne piece i procesory. Dzięki temu pozbyliśmy się efektu chorusa, którym obarczony jest dubel. Chciałem mieć dużo sygnałów wgranych od razu, z "jednego palca", co powoduje znowu dwa problemy. Pierwszy to przesunięcia fazowe między gitarami, które trzeba usunąć; drugi to potrzeba nagrywania w dobrym pomieszczeniu. My takiego nie mieliśmy, słuchałem wielokrotnie gitar nagrywanych w Łodzi i sam w końcu nie wiedziałem czy brzmią dobrze, czy źle... Zacząłem więc szukać miejsca do nagrania gitary. Chciałem szybko, sprawnie wszystko nagrać. Liczyłem, że się to uda zrobić błyskawicznie, bo byłem bardzo dobrze przygotowany. Udało się załatwić sesję w Studiu Izabelin, gdzie w trzy dni zarejestrowaliśmy gitary. Pracowaliśmy z Andrzejem Karpem, który nagrywał mnie już wielokrotnie i znał bardzo dobrze sprzęt. Wspólnie postanowiliśmy nagrywać wszystko za pomocą Hughes & Kettner Triamp, Johnson Millenium oraz polskiego dwukanałowego wzmacniacza Soundman, używając ich jednocześnie. Dwie paczki, linia, kilka brzmień, mikrofon z bliska, mikrofon ambientowy. W ten sposób w trzy dni powstało to brzmienie.
Jakich mikrofonów używaliście do rejestracji gitar?
Magic: To były pojemnościowe rosyjskie Oktavy z tyłu oraz mikrofony dynamiczne Shure SM57 z bliska. Nie wszędzie wykorzystywaliśmy potem wszystkie gitarowe tracki, bo brzmienie robiło się czasem zbyt potężne, ale mieliśmy dzięki nim wybór barwy dźwięku. Johnson dał wykreowane, nowe brzmienia, Kettner dał "cios" i mocne podbarwienie.
Zespoły grające ciężką gitarową muzykę jako wzorzec gitarowego pieca uważają raczej Mesa/Boogie...
Magic: Nie lubię brzmienia Mesa/Boogie. Jest to wzmacniacz dający za dużo piaskowego brzmienia, trudnego do wyeliminowania. Preferuję raczej miękkie brzmienie, gruboziarnisty przester. Kreowanie brzmienia przy Mesa/Boogie wymaga zresztą osobnego procesora, a Kettner ze swoimi sześcioma kanałami daje możliwości wyciągnięcia wszystkich brzmień właściwie z jednej przystawki. Kettner jest bardziej kreatywny niż Mesa, jego przester i czysty kanał też jest o wiele lepszy - oczywiście jest to moje zdanie. Nam to pasuje.
Jakie gitary zatrudniliście do współpracy z Kettnerem?
Magic: Skorzystałem z gitary pożyczonej przez Jawora z zespołu Harlem. Był to Gibson Les Paul Custom. Bardzo stary, ciężki, spełnił wymagania w stu procentach. Grałem na bardzo grubych strunach, bardzo brutalnie, do tego stopnia, że musiałem nawet po jednej z piosenek wyrzucić struny. Poza tym Gibsonem grałem na GL Assad oraz na dobrej polskiej gitarze lutniczej, zblokowanej z floydem. Przy nagrywaniu poprzedniej płyty mieliśmy do dyspozycji aż siedem gitar, tu zaś wystarczyły nam trzy.
Czasami gitary brzmią lekko syntezatorowo. Dublowaliście linie gitary brzmieniami syntetycznymi?
Magic: To wina Johnsona, chociaż podkładanie syntezatora pod gitarę zdarza się często. Do tego celu używaliśmy Novation.
Glaca: Brzmienia syntezatorów wrzucaliśmy do samplera żeby je przerobić i zyskać na oryginalności. Sygnał zresztą puszczaliśmy często dwutorowo, do filtrów Warp i efektów syntezatora, co w sumie dawało ciekawe wyniki. Przykład takiego działania mamy w utworze "Ostatni dzień". Riff, na którym bazuje piosenka, powstał na syntezatorze, dopiero potem wzbogaciliśmy go o gitarę. Kiedy już zrobiliśmy wszystko, przyszedł czas na wokale. Aby je nagrać wróciliśmy do Łodzi.
W jaki sposób nagrywaliście głos?
Glaca: Przez (mikrofon - przyp. red.) Groove Tube, EQ-2, kompresor C-1, przetwornik Audio Denmark, aż do komputera. Dla uzyskania minimalnego pogłosu zbudowaliśmy namiot z koców powieszonych na statywach mikrofonowych. Wchłonął on powietrze, dzięki czemu udało nam się uzyskać bardzo bliskie wokale. Oczywiście przy późniejszym miksie używaliśmy pogłosów, ale trzeba usunąć pogłos, żeby móc go świadomie dodać - pełna kontrola. Łatwiej także kontrolować częstotliwości suchego wokalu kiedy miksujemy materiał. Ania Jopek bardzo się zdziwiła, kiedy wylądowała pod tym namiotem, żeby zaśpiewać do "Dzisiaj mnie kochasz....". Zupełnie nie rozumiała czemu ma to służyć, ale rezultat przyjemnie ją zaskoczył.
Ważny przy całości pracy był fakt dysponowania przez nas dowolną ilością czasu na nagrywanie. Nic nie mogło nam w tym przeszkadzać ani ograniczać. Także finansowo mieliśmy komfort, nie musieliśmy robić kompromisów, efekt zawsze musiał być przez nas obu - producentów materiału - oceniony na "tak ma być". Było jasne, że tylko jedna interpretacja będzie pasować, jeden bit i jedno brzmienie. Na święta 2001 roku mieliśmy zamknięte kwestie wokali, pojechaliśmy na miks oraz aby dograć blachy - do Adama Toczko do Studia Electra.
Magic: W przedprodukcji wykreowaliśmy brzmienie. Adam miał za zadanie wyeliminować błędy, jakie mogliśmy przy tym popełnić.
Glaca: Wokale musiały być ustawiane przez fachowca, kompresor i pogłos wymagają ręki profesjonalisty, Adama. Używaliśmy efektów z Logica, pluginów Waves, DSP FX i TC. Blachy nagraliśmy i wyedytowaliśmy tak, żeby pasowały do mechanicznego bitu. Dużo dał nam odsłuch w studiu Adama Toczko, które jest rewelacyjnie zaadaptowane akustycznie. Jest krótkie, przednia ściana zbudowana jest z granitu, przez co jest ciężka; tylna ściana lekka, z materiału. Za nią przestrzeń z ukośnie wiszącymi poduchami, które "wsysają" bas; są to bardzo skuteczne pułapki basowe.
Można więc bardzo głośno odsłuchiwać materiał podczas miksu.
Glaca: Często robiliśmy to bardzo głośno. Siedząc o metr-półtora od głośnika słyszysz wręcz subbas, pomruki, to daje kontrolę. Miksowaliśmy całość na dwóch komputerach Macintosh. W jednym Logic Audio Platinum, w drugim DSP Pro Tools z efektami. Pierwszy komputer obsługiwał bity i electro, w drugim były gitary i wokale. Te ostatnie obrabialiśmy przy miksie używając Aural Exciter III, TC Electronics oraz rewelacyjnego kompresora zdobytego przez Adama Toczko - Fairchild.
Miksowaliście materiał używając konsolety?
Magic: Wszystko szło przez miksery Logica - nie chcieliśmy kolejnych przetworników. Na stół wychodził przez cyfrę odsłuch, potencjometry na zero. Używaliśmy trzech monitorów, czwarty był analizator widma, finalny mixdown rejestrowany był po powrocie ze stołu, prosto do jednego z komputerów.
Ile razy podchodziliście do ostatecznego miksu?
Glaca: Pomógł nam genialny pomysł Adama, który początkowo nie chciał brać tej pracy, mówiąc że nie da się dobrze zmiksować 120 śladów w warunkach polskich. Na szczęście udało nam się go jednak namówić. Żeby poradzić sobie z zadaniem Toczko wymyślił, aby robić "kółka" po całym materiale. Najpierw w całym albumie robiliśmy tylko bity, nie słuchając w ogóle kontekstu. Następne kółko to były basy - same, a potem razem z bitami, i tak dalej.
Magic: Robiąc te "kółka" nie męczyliśmy się, bo nigdy nie zatrzymywaliśmy się zbyt długo przy jednej piosence, przechodziliśmy przecież do następnej, korygując tę samą ścieżkę. W ten sposób płyta "Czas Ludzi Cienia" ma zabójczo równe brzmienie i to jest naszym największym producenckim sukcesem. Baliśmy się bardzo, że efekt będzie nierówny, ale na szczęście tak nie jest.
Praca nad każdym numerem osobno grozi efektem braku spójnego brzmienia całej płyty. Jeden miks wyszedł, jeden nie wyszedł, wszystko brzmi jakoś inaczej...
Glaca: Tu nie mogło dojść do takiej sytuacji. Dzięki Adamowi okazało się, że jest pięknie; słychać wszystko, wokale są bliskie, mamy doskonały miks, a w sumie dwie jego wersje - jedną skończoną, a drugą z bębnami +2dB żeby zostawić margines na mastering.
Kto zajął się masteringiem?
Glaca: Na mastering pojechaliśmy do Hamburga do Master and Servant Studio, które prowadzi Tom Meyer. Zrobił nam mastering materiału nieporównywalny z niczym, co dotychczas zrobiliśmy w Polsce.
Na czym pracuje Tom?
Glaca: Sonic Solutions, do tego wielopasmowy kompresor TC Electronic, korektor E-5000. W sumie dało to niesamowitą możliwość ingerencji w każde pasmo utworów. Tom zapytał: "Chyba ważne jest o czym śpiewasz? Jeżeli to jest ważne, to zaczynamy od środka - chcę słyszeć wokale". Jest to coś, czego nikt tu nigdy w kraju nie powiedział. Generalnie odbywa się to w Polsce tak: "Przynieś płytę, którą lubisz". Dobra. Sepultura? "Chcesz mieć taki bas? To będziesz miał". Jest to zupełnie inna droga. Nasz materiał zmasterowany jest doskonale, np. wersje singlowe mają podcięty dół, a wyeksponowany środek, zmniejszoną kompresję, żeby w radiu brzmiało dobrze.
Odsłuchy?
Glaca: To były jakieś stare niemieckie odsłuchy radiowe z lat 60., może 70. Tom pracuje na nich od lat i twierdzi, że to jest dobre narzędzie. Zresztą świadczy o tym efekt. Po powrocie do Polski wydaliśmy singla i pierwsze recenzje były bardzo pozytywne - że brzmi to bardzo dobrze, że w radiu i telewizji nie tracimy brzmienia, i że udało nam się uzyskać efekt o jakim marzyliśmy: muzyki mocnej, a jednocześnie takiej, która nie przeszkadza, jest pozbawiona nieprzyjemnych barw i błędów. Nagle singiel "Dzisiaj mnie kochasz, jutro nienawidzisz" zaistniał w radiu, w telewizji, na listach przebojów, w miejscach, gdzie Sweet Noise wcześniej raczej nie było.
Jak teraz wygląda Wasze studio, po doświadczeniach wyniesionych z pracy nad albumem "Czas Ludzi Cienia"? W jaki sposób Sweet Noise prezentuje się na koncertach?
Glaca: Doświadczenia wyniesione z pracy nad płytą przyspieszyły naszą decyzję o przejściu w całości na Macintosha. Używamy do niego karty RME Digi 96, która zastąpiła PRODIF-a. Ten właśnie sprzęt towarzyszy nam na koncertach, na nim będziemy teraz bazować. Na koncercie - z maka puszczamy całą elektronikę i podkłady, a sygnał wysyłamy na mikser Yamaha 01V. Dzięki temu mamy kontrolę nad tym co podajemy na konsoletę realizatora. Przymierzamy się właśnie do grania trasy koncertowej na początku roku; realizować ją będzie Grzegorz Sikorski. Zaczynam eksperymentować z użyciem monitoringu dousznego Shure PSM 700. Powodem są trudne wokale na płycie - kłopoty pojawiają się przy monitorach podłogowych, kiedy wokal jest mało czytelny w stosunku do głośnego, mocnego podkładu. Używam bezprzewodowego systemu UHF z mikrofonem Shure Beta 58; wcześniej używałem Shure SM58. Shure jest naszym dealem z firmą Polsound (polskim dystrybutorem produktów Shure - przyp. red.).
Z jakimi muzykami współpracujecie?
Glaca: Mamy dwóch bębniarzy, obaj grają z nami na koncertach. Są to TOY i D.E.M.
Magic: Przearanżowaliśmy nieznacznie piosenki pod dwóch perkusistów. Basistą jest Henry Tod, który ma wypracowane, podcięte brzmienie. Jego bas zdublowany basem elektronicznym brzmi rewelacyjnie. Kostek jest naszym didżejem, zrobił skrecze na płycie.
Glaca: Kostek umie bardzo dobrze zagospodarować wiele miejsc, jest to przy tym takie freestylowe. Chcemy zaangażować go jeszcze bardziej w granie na żywo, aby koncert był "rzeką muzyki", żeby grał między kawałkami jakieś swoje rzeczy. Poza tym mamy dwóch dodatkowych gitarzystów: X1 i X2.
Właśnie... tak enigmatycznie się nazywają?
Magic: Są enigmatyczni i niech tak pozostanie.
Glaca: To muzycy z pierwszej ligi polskich gitarzystów, ale nie dowiemy się, kto to jest... eMeF pomaga wokalnie w sytuacjach koncertowych, to bardzo dobry wokalista. W sumie dzielimy Sweet Noise na Sweet Noise Live i Sweet Noise Studio.
Płyta ma dobrą promocję, widziałem dobrą stronę internetową, jedną z najlepszych w kraju.
Glaca: Kluczem do oprawy płyty jest Bartek Rogalewicz, to on zrobił wszystkie zdjęcia, grafikę i webmastering. Zwykle robi dla topowych firm rzeczy komercyjne, z nami zaś związany jest artystycznie; www.sweetnoise.org to jego dziecko. Projekt maski, którą znamy z teledysków, zrobił z kolei Andrzej Niski, nasz przyjaciel z Warszawy. Generalnie pomaga w naszym przedsięwzięciu sporo osób.
A wszystko to w kontrze do polskiego status quo? Dalej nie chcecie, pomimo sukcesu, uczestniczyć w polskim show-businessie?
Glaca: Myśmy przecięli nici. Założyliśmy Noiser Club, istniejący tylko w necie, nasi fani zapewniają wysoką oglądalność strony zespołu (ponad 70 tys. wejść przez pierwsze 3 miesiące), stworzyliśmy własne struktury.
Magic: Zbudowaliśmy szacunek ludzi grając rzetelnie od lat, mamy wiernych fanów, nie musimy wychodzić gdzieś dalej, szukać odbiorców.
Skąd na to wszystko pieniądze, Panowie?
Glaca: Mamy ludzi... jest jedna osoba w Polsce, znany artysta zresztą, zespół z Ameryki, z najwyższej półki. To są nasi przyjaciele, którzy - kiedy opowiedzieliśmy im o dramatycznej sytuacji zespołu, o wojnie z wytwórnią - natychmiast wspomogli nas, inwestując w nasz projekt pieniądze. Całość produkcji z pierwszym teledyskiem zamknęła się w granicach 150 tysięcy złotych.
A z czego żyliście przez trzy lata robienia płyty? Coś robicie innego na co dzień?
Glaca: Robimy tylko to...
Magic: Ale dzięki pozycji zespołu mogliśmy liczyć na zniżki, pożyczanie sprzętu. Normalnie byłoby znacznie drożej... Dużo zyskaliśmy na współpracy z firmami Mono, Audio Tech, Polsound, Mega Music, zresztą reklamujemy część z tych rzeczy, które nam udostępniano.
Jesteście teraz niezależni?
Glaca: Absolutnie. Sto procent niezależności. Mamy też przekonanie, że w końcu ci, którzy są nieuczciwi w tym biznesie wyciągną wnioski, że nie można oszukiwać dłużej ludzi kupujących muzykę, słuchających jej, bo mają punkt odniesienia. Nasza płyta wyznacza jakiś poziom. I tu uśmiecham się. Jest mi dobrze.
|
